二 崇尚声音之美与吴声歌的流行
东晋追求声音之美的风气与婉转流利的吴声歌极相契合,这是东晋士人欣赏、接受吴声歌的重要原因。一些士族文人开启了模拟吴声歌的风气,促进吴声歌在士人群体中的流行。如谢尚《大道曲》:
青阳二三月,柳青桃复红。车马不相识,音落黄埃中。
孙绰《碧玉歌》:
碧玉小家女,不敢攀贵德。感郎千金意,惭无倾城色。
碧玉破瓜时,相为情颠倒。感郎不羞郎,回身就郎抱。
王献之《桃叶歌》:
桃叶复桃叶,渡江不用楫。但渡无所苦,我自来迎接。
桃叶复桃叶,桃树连桃根。相怜两乐事,独使我殷勤。
桃叶映红花,无风自婀娜。春花映何限,感郎独采我。
这些诗歌语言浅近妩媚,风格绮艳奔放,正是南方民歌的风格。但是这种浮艳的南方民歌与东晋士族士人的审美趣味原是不相容的,《北堂书钞》引徐野民《晋纪》载:“王恭尝宴司马道子室,尚书令谢石为吴歌。恭曰:‘居端右之重,集宰相之坐,而为妖俗之音乎!’”(14)可见东晋士族士人对吴声歌曲存在不同的态度。又《乐府诗集》引《乐府广题》云:“谢尚为镇西将军,尝着紫罗襦,据胡床,在市中佛国门楼上弹琵琶,作《大道曲》。市人不知是三公也。”(15)从“市人不知是三公”来看,说明当时人认为士人与吴歌之间实有雅俗之隔。到了刘宋颜延之还批评惠休的风谣体诗云:“惠休制作,委巷中歌谣耳,方当误后生。”(16)但值得注意的是,批评吴声的王恭、颜延之等人,其思想、人格都比较接近儒家,如王恭“性抗直,深存节义”(《晋书》卷八四《王恭传》,第7册,第2186页),颜延之更是出自儒学家族,具有明显的儒家人格特点(17)。而东晋以来一般玄学士人则并不排斥吴声歌,如模拟吴声歌写作的谢尚、孙绰、王献之等人,都是当时的清谈名士。孙绰是东晋清谈和玄言诗的代表,谢尚、王献之也热衷并擅长清谈。谢尚还常参加王导组织的清谈,其清谈得到王导的赞赏,《世说新语·品藻》:“王丞相云:‘见谢仁祖恒令人得上。’与何次道语,唯举手指地曰:‘正自尔馨!’”刘孝标注云:“或清言析理,何不逮谢故邪?”(《世说新语笺疏》,第517页)可见谢尚亦擅长清谈。关于王献之的清谈,《世说新语·品藻》载:“人有问太傅:‘子敬可是先辈谁比?’谢曰:‘阿敬近撮王、刘之标。’”刘孝标注云:“献之文义并非所长,而能撮其胜会,故擅名一时,为风流之冠也。”(《世说新语笺疏》,第539页)王献之虽不擅于义理之发明,但其清谈能综合王濛、刘恢之长,故时人许之为风流之冠。东晋文人学习吴声歌的风气,由谢尚、孙绰等清谈士人开启并不是巧合,除了东晋玄学士人仍有任情纵性的遗风较易接受民歌的因素外,更为关键的是吴声歌婉转绮丽,与东晋清谈影响下讲究声音、辞藻之美的风尚相契合,这是吴声歌流行于上层士人的重要原因。
由于文献佚失,我们现在所能看到的东晋人学习吴声歌的作品不是太多,除了上文所举谢尚等人的作品之外,还有王《长史变三首》、晋车骑将军沈玩《前溪歌七首》、王献之妾桃叶《答王团扇歌三首》《团扇郎》,王珉嫂婢谢芳姿《团扇歌二首》等。仅凭这几首无法完全考察东晋人接受、学习吴声歌的真实情况,但是结合其他相关的材料,我们还是能够对吴声歌在上层的流行情况有一个大体的了解。《世说新语·言语》载:“桓玄问羊孚:‘何以共重吴声?’羊曰:‘当以其妖而浮。’”(《世说新语笺疏》,第157页)这说明吴声歌在东晋士族中已广泛流行,羊孚的回答则指出士人喜爱吴声歌的原因在于其声情之美。如《大子夜歌二首》:“歌谣数百种,子夜最可怜。慷慨吐清音,明转出天然。”“丝竹发歌响,假器扬清音。不知歌谣妙,声势出口心。”这是吴声歌对自身声音之美的描述,这一点契合了东晋清谈的审美追求。
东晋清谈与音乐、歌咏有密切的关系,如王胡之《赠庾翼诗》:“回驾蓬庐,独游偶影。陵风行歌,肆目崇岭。高丘隐天,长湖万顷。可以垂纶,可以啸咏。取诸胸怀,寄之匠郢。”孙绰《赠谢安诗》:“庭无乱辙,室有清弦。足不越疆,谈不离玄。”“行歌”“啸咏”与“清弦”“谈玄”皆音乐与清谈并称。又如谢安《与王胡之诗》:“朝乐朗日,啸歌丘林。夕玩望舒,入室鸣琴。五弦清激,南风披襟。醇醪淬虑,微言洗心。幽畅者谁?在我赏音。”诗中所谓“啸歌”“鸣琴”“五弦”“南风”皆与音乐有关,“微言”则是清谈,范子烨先生认为“‘啸歌’就是以啸声对‘歌’的曲调进行模拟。”(《中古文人生活研究》,第464页)《左传·襄公十八年》载师旷之言:“吾骤歌北风,又歌南风,南风不竞,多死声。”杨伯峻先生注:“风指曲调,《诗》有国风,即各国之乐曲。北风南风犹今云北曲南曲也。”(18)谢安此诗的“南风”即是吴声,所以“啸歌”也就是以吴声的曲调歌咏吟唱。结合东晋时期音乐的流行情况来看,这就更明确说明东晋人的清谈与吴声是有密切关系的,甚至可以说东晋人有意识地将吴声引入清谈之中,以实现清谈对声音之美的追求,从这一点来看,吴声歌在东晋上层士人中的确有广泛流行。
西晋灭亡使汉魏旧曲凋零散落,《宋书·乐志》载魏晋雅乐沦丧的情况:“旧京荒废,今既散亡,音韵曲折,又无识者,则于今难以意言。”(19)朝廷雅乐尚且如此,遑论一般的音乐了,这是造成东晋一朝几乎没有乐府诗创作的主要原因。因此东晋以来主要是由吴声担负了社会对音乐的需求。从上文所分析王胡之、孙绰、谢安等人的诗歌来看,清谈与吴声歌曲的关系的确极为密切,所以东晋士人在清谈之外,有时也吟唱吴声歌曲,如《世说新语·容止》记载:
庾太尉在武昌,秋夜气佳景清,使吏殷浩、王胡之之徒登南楼理咏。音调始道,闻函道中有屐声甚厉,定是庾公。俄而率左右十许人步来,诸贤欲起避之。公徐云:“诸君少往,老子于此处兴复不浅!”因便据胡床,与诸人咏谑,竟坐甚得任乐。后王逸少下,与丞相言及此事。丞相曰:“元规尔时风范,不得不小颓。”右军答曰:“唯丘壑独存。”(《世说新语笺疏》,第616页)
关于这条材料里的“咏”,钱志熙先生认为:“但看诸人见庾亮来急欲趋避的情形,似乎不应该是清言,清言是雅事,用不着趋避像庾亮那样的名士长官。更值得注意的是‘咏谑’,明显有谐谑的内容,清言玄理,是不会有那样的内容的。再看王导事后微讽庾亮,说他‘风范不得不小颓’,而王羲之以‘丘壑独存’为他辩护,也可见并非玄咏。如果是玄咏,就不会有什么风范稍颓的嫌疑。联系东晋士人多重吴声,我认为‘南楼理咏’、‘咏谑’,正是吟唱当时吴声歌曲,或用吴声歌曲的调子咏唱酬答。”(《中国诗歌通史·魏晋南北朝卷》,第281页)这个观点是极有启发意义的。从这一点来讲,吴声在东晋上层士人中的流行,比我们现在所看到的材料要广泛得多。庾亮、殷浩、王胡之等人都是玄学名士,所以《世说新语》所载这条材料也可以看出清谈与吴声歌在上层流行的关系。《法书要录》记载王羲之杂贴有“得君戏咏”“歌章辄付卿”(20),联系上文指出的庾亮等人“理咏”“咏谑”为吟唱吴声歌曲,而王羲之曾在王导面前为庾亮辩护,故其所谓“戏咏”“歌章”很可能就是模拟吴声歌曲的作品。又如《晋书·顾恺之传》载:“恺之矜伐过实,少年因相称誉以为戏弄。又为吟咏,自谓得先贤风制。”(《晋书》卷九二《顾恺之传》,第8册,第2405页)这里的“风制”指的是其吟咏具有某种类似歌曲的调子,近于徒歌,大概与当时吴声歌的流行有关,《世说新语·轻诋》载:“人问顾长康:‘何以不作洛生咏?’答曰:‘何至作老婢声!’”余嘉锡先生云:“洛下书生咏者,效洛下读书之音,以咏诗也。陆法言《切韵序》云:‘吴、楚则时伤轻浅,燕、赵则多伤重浊。’洛下虽非燕、赵,而同在大河南北,故其音亦伤重浊。长康世为晋陵无锡人,习于轻浅,故鄙夷不屑为之。”(《世说新语笺疏》,第845页)所以顾恺之所谓的“先贤风制”之“风”当指吴声,即以吴声的调子吟咏。《宋书·乐志》论《子夜》等曲:“凡此诸曲,始皆徒哥,既而被之弦管。又有因弦管金石,造哥以被之。”(《宋书》卷一九《乐志》,第2册,第550页)可见吴声的曲调原本就可以用来歌咏其他的内容的。《艺文类聚》载:“谢仁祖为豫州主簿,在桓温阁下。桓闻其善弹筝,便呼之。既至,取筝令弹,谢即理弦抚筝,因歌秋风,意气甚遒。桓大以此知之。”(21)筝是吴声的一种重要乐器(22),吴声《上声歌八首》其三:“初歌子夜曲,改调促鸣筝。四座暂寂静,听我歌上声。”其情形即与谢尚所歌颇相似,谢尚本善吴声歌,所以其弹筝而歌的当是吴歌一类的新声变曲。又孙绰《诗》:“迢迢云端月,灼烁霞间星。清商激西牖,澄景至南棂。”郭茂倩《乐府诗集》卷四四《清商曲辞》题解云:“清商乐,一曰清乐。清乐者,九代之遗声。其始即相和三调是也,并汉魏已来旧曲。其辞皆古调及魏三祖所作。自晋朝播迁,其音分散,苻坚灭凉得之,传于前后二秦。及宋武定关中,因而入南,不复存于内地。自时已后,南朝文物号为最盛。民谣国俗,亦世有新声。故王僧虔论三调歌曰:‘今之清商,实由铜雀。魏氏三祖,风流可怀。京洛相高,江左弥重。而情变听改,稍复零落。十数年间,亡者将半。所以追余操而长怀,抚遗器而太息者矣。’后魏孝文讨淮汉,宣武定寿春,收其声伎,得江左所传中原旧曲,《明君》《圣主》《公莫》《白鸠》之属,及江南吴歌、荆楚西声,总谓之清商乐。”(《乐府诗集》,第638页)曹道衡先生认为:“晋代的‘清商乐’已不限于‘三调’。东晋南渡以后,部分‘吴声’歌,已被‘清商乐’所吸收。”(23)所以孙绰诗中所说的“清商”指的也是吴歌一类。孙绰此诗描绘澄清的月色下歌唱吴歌的情形,与殷浩、王胡之等人在气佳景清的秋夜登南楼理咏颇相似,也可见东晋士族士人对婉转流利的吴声歌的喜爱。又如《世说新语·排调》记载:“殷洪远答孙兴公诗云:‘聊复放一曲。’”(《世说新语笺疏》,第807页)此诗与孙绰“迢迢云端月”一诗当是相互酬赠之作,《中兴书》谓殷融:“饮酒善舞,终日啸咏。”(《世说新语笺疏》,第255页)因此所谓的“一曲”可能与孙绰所说的“清商”相同,都指吴声歌一类。清商三调在魏晋以来即得到士人的重视,西晋末的大乱使其音播迁,而吴声与三调歌性质相同,这也是东晋士人欣赏吴声的一个重要原因。
另外,吴声歌中还存在不少文人的拟作,王运熙先生《论吴声西曲》认为六朝乐府民歌的歌词“经过了乐工、贵族们的修饰和改造。贵族们更拟作了不少歌词”(24)。曹道衡先生《谈南朝乐府民歌》也指出南朝乐府民歌中有不少文人拟作的曲辞(25)。翁其斌《“吴歌”“西曲”文人拟作考》一文从“挪用前人诗句”“化用前人诗意”“袭用前人成词”等方面厘出了26首,认为是文人的拟作(26)。可以肯定的是这些曲辞至少经过了文人的润饰,其中应该有不少是出自东晋文人之手的,而且从谢尚、孙绰、王献之等人模拟吴声歌的情况来看,东晋模拟、修饰吴声歌的主要还是一些上层士人。如《子夜冬歌》:“白雪停阴冈,丹华耀阳林。何必丝与竹,山水有清音。”取自左思《招隐诗》第五、六、九、十句稍作修改,《晋书》记载王徽之:“尝居山阴,夜雪初霁,月色清朗,四望皓然,独酌酒咏左思《招隐诗》。”(《晋书》卷八○《王徽之传》,第7册,第2103页)徽之好声色,这首《子夜冬歌》又“合乐音”(27),所以《子夜冬歌》很可能就是出自王徽之所咏。《宋书·乐志》云:“吴哥杂曲,并出江东,晋、宋以来,稍有增广。”(《宋书》卷一九《乐志》,第2册,第549页)东晋以来吴声歌的增广,除了民间的创作之外,文人拟作的盛行也是原因之一。东晋文人对吴声歌的模拟、润饰,说明吴声歌在东晋文人层中得到普遍的接受。综合这些记载,可以看出吴声歌在东晋上层士人中是广泛流行的,这与东晋清谈影响下讲究声音之美的风气的盛行有直接的关系。
三 吴声歌的流行与东晋五言诗的复兴及其诗史意义
民间歌谣是文人诗发展的重要渊源,汉魏文人五言诗就是从学习汉乐府而发展起来,这是诗歌史发展的一般规律,所以在玄言诗独盛的背景下,五言体的吴声歌在东晋文人中的流行,对文人五言诗的复兴、发展都有重要的意义。
东晋以玄理为表现内容的玄言诗的盛行,是对抒情言志的诗歌艺术传统的偏离,从整个魏晋南朝诗歌的发展来看,可以说东晋是传统诗史的一个断层,这一诗史现象在檀道鸾、沈约、刘勰等文学史家那里已有清楚的认识。檀道鸾《续晋阳秋》云:“自司马相如、王褒、扬雄诸贤,世尚赋颂,皆体则《诗》《骚》,傍综百家之言。及至建安,而诗章大盛。逮乎西朝之末,潘、陆之徒虽时有质文,而宗归不异也。正始中,王弼、何晏好《庄》《老》玄胜之谈,而世遂贵焉,至江左李充尤盛,故郭璞五言始会合道家之言而韵之。询及太原孙绰转相祖尚,又加以三世之辞,而《诗》《骚》之体尽矣。询、绰并为一时文宗,自此作者悉体之。至义熙中,谢混始改。”(《世说新语笺疏》,第262页)檀氏认为潘岳、陆机等人与建安诸人在诗歌的“质文”上虽旨趣不同,但都是继承《诗》《骚》抒情言志的艺术传统的,这一艺术传统到孙绰、许询等人以玄理为表现内容的玄言诗成为诗坛主流才被中断。东晋玄言诗人继承西晋四言雅颂体,而与汉魏西晋五言诗艺术传统极为隔膜,造成了东晋前中期五言诗创作的沉寂。檀氏认为直到东晋后期,谢混才开始改变玄言诗独盛、偏离汉魏西晋诗歌艺术传统的局面。从晋宋诗史发展的角度当然可以这样说,但是就东晋士族诗歌的创作实践来看,却又是将玄言诗推向极盛的孙绰、许询等人重新开启了创作五言诗的风气,使五言诗逐渐得以复兴。《世说新语·文学》记载简文帝评许询诗云:“玄度五言诗,可谓妙绝时人。”(《世说新语笺疏》,第262页)简文帝所说的“时人”主要是指清谈名士一类,“妙绝时人”出自曹丕《与吴质书》评刘桢五言诗之语,黄侃《诗品讲疏》云:“自魏文已往,罕以五言见诸品藻。至文帝《与吴质书》,始称:‘公干五言诗之善者,妙绝时人。’盖五言始兴,惟乐府为众,辞人竞效其风,降自建安,既作者滋多,故工拙之数,可得而论矣。”(28)黄氏认为建安文人五言诗创作的兴盛,才促使五言诗批评的出现,简文帝对这一诗歌批评的背景是应该熟悉的。从这一点来讲,简文帝对许询五言诗的评论,在某种程度上也说明当时五言诗在上层文人中也已得到一定程度的复兴。又《世说新语·品藻》载:“支道林问孙兴公:‘君何如许掾?’孙曰:‘高情远致,弟子早已服膺;一吟一咏,许将北面。’”(《世说新语笺疏》,第528页)许询是当时作五言诗的名家,而孙绰自认为诗艺超过许询,这自然也包括五言诗,可见当时玄学士人对五言诗已较为重视,故以之互相比较。晋穆帝永和九年王羲之、谢安、孙绰等人组织了兰亭修禊活动,共创作了23首五言诗,更标志东晋五言诗写作风气的转盛。
原本与五言诗艺术传统极为隔阂的玄言诗人,何以能重新关注五言体,并开启五言诗的创作风气,这是东晋诗歌研究中极为重要却又缺乏关注的一个问题。从创作实践来看,东晋五言诗主要有两个渊源,即汉魏西晋五言诗和吴声歌曲。东晋玄言诗之外的五言诗主要沿袭魏晋诗风,如李颙《感冬篇》、曹毗《咏冬诗》《夜听捣衣诗》、江逌《咏秋诗》等,基本上都是沿用汉魏西晋感物兴思的写法。东晋中后期还有一些以五言体表现玄、佛义理,如张翼《咏怀诗三首》《赠沙门竺法三首》、支遁《咏怀诗五首》、康僧渊《代答张君祖诗》等,这类诗其内容近于玄言诗,艺术上则多学阮籍《咏怀诗》之法,并且在他们看来也是言志之作,如康僧渊《代答张君祖诗》序云:“未足尽美,亦各言其志云。”可见他们有意识地要学习汉魏西晋诗歌。但是这类延续汉魏西晋诗歌艺术的五言诗在东晋处于次要地位,所以虽时时间作,但未能扭转四言雅颂体盛行的局面。
真正开启五言诗创作风气的是恰恰在东晋占主流的玄言诗人,他们的五言诗比较明显地源于吴声歌曲,如谢尚、孙绰、王献之等人都曾学习、模拟吴声歌。从《乐府诗集》所载来看,吴声歌的体制大多为五言四句的绝句体,其声情婉转流利远胜建安西晋的文人五言诗,契合了东晋玄学士人对声音之美的追求,所以吴声歌在文人中的流行,促使了东晋士族文人重新关注五言体,成为东晋五言诗重要的渊源(29)。谢尚等人现存五言诗数量虽然很少,但已开了东晋士族文人创作五言诗的先声。其后兰亭集上五言诗的创作已极为普遍,据逯钦立先生《先秦汉魏晋南北朝诗》所载诗歌统计,《兰亭集》37首诗中23首为五言诗,作诗的26人中12人只作五言诗,11人四言、五言各作一首,只有3人只作四言诗,说明东晋中后期五言诗在上层士人中已十分流行。《兰亭诗》23首五言诗中五言四句的有15首,比例很高。这些五言四句的诗歌,虽然不能排除存在流传过程中脱落下文所致的情况,但大部分都语意完整,如孙嗣《兰亭诗》:“望岩怀逸许,临流想奇庄。谁云真风绝,千载挹余芳。”曹茂之《兰亭诗》:“时来谁不怀,寄散山林间。尚想方外宾,迢迢有余闲。”王涣之《兰亭诗》:“去来悠悠子,披褐良足钦。超迹修独往,真契齐古今。”这些都是完整的绝句体。绝句体最早产生于汉代民间歌谣和乐府(30),但是东晋玄言诗人与汉魏乐府极为隔阂,所以《兰亭集》中的绝句体不是直接继承汉代乐府歌谣而来,而主要是学习南方的吴声歌。刘跃进先生即认为五言四句的绝句体主要源于吴声歌(31)。这是吴声歌在东晋上层文人中流行,影响文人诗创作的一个显著的结果。五言体《兰亭诗》的作者大多与吴声歌有密切的关系,如孙绰、王献之等都模拟过吴声歌。除了《情人碧玉歌》,孙绰现存还有两首绝句体五言诗,“野马闲于羁,泽雉屈于樊。神王自有所,何为人世间”及上文所引的“迢迢云端月”,显然也是学习吴歌体制的。其《秋日诗》结语“山居感时变,远客兴长谣”中所谓的“长谣”与长歌、短歌的性质相同,指的是一种声调、曲调,孙绰这里是自述其作诗的方法,即以类似歌曲的调子吟咏出诗歌,显然也受吴声歌的影响。王献之:“客从北方来,言欲到交趾。远行无他货,唯有凤凰子。百金不我鬻,千金难为市。”风格质朴,尤其是最后两句近于民间谣谚,这与他学习吴声歌的经历应是有关系的。王羲之、谢安等人亦好吴声,上文举王羲之为庾亮等人“咏谑”辩护,实体现他欣赏、接受吴声的态度。又《世说新语·言语》载:“谢太傅语王右军曰:‘中年伤于哀乐,与亲友别,辄作数日恶。’王曰:‘年在桑榆,自然至此,正赖丝竹陶写。恒恐儿辈觉,损欣乐之趣。’”余嘉锡先生云:“谢安晚岁,虽期功之惨,不废妓乐。盖藉以寄兴消愁。……惟右军深解其意……‘丝竹陶写’之言,殆专为安石发也。”(《世说新语笺疏》,第121—122页)当时的歌妓大多擅长吴声,所以这里的“丝竹”不是泛指一般的音乐,一般的音乐陶写是不用担心后辈们知道的,而应当是指吴声一类的新声妙曲。王羲之、谢安、孙绰等人的五言体《兰亭诗》虽含玄理但清新流利,正是源于吴声的一种风格。又如王彬之《兰亭诗》也是五言绝句体,彬之曾为殷浩僚佐,殷浩擅长清谈又好吴声歌,《世说新语》记载了他与庾亮、王胡之等人咏吴声歌曲的事迹。王彬之五言绝句体诗创作,与他在殷浩幕下的经历或不无关系。兰亭诗人之外,王彪之、习凿齿、袁山松、顾恺之等人也有五言绝句体诗,这是吴声歌在文人中广泛流行开启的五言诗创作风气的延续。从上述的分析来看,可以说吴声歌是东晋士族文人五言诗最为重要的渊源。
从渊源上讲,吴声源于汉魏乐府的相和三调,但是随着汉魏旧乐的流散,吴声这种南方新音乐又自成体系,所以东晋五言诗有两个系统,即汉魏西晋诗歌系统和吴声歌系统。吴声的广泛流行,开启东晋五言诗的创作风气,既促进了汉魏西晋诗风的流传,回复了汉魏诗歌的艺术传统,又孕育着新的诗体和新的诗美观念,成为齐梁诗歌系统之先导(32)。晋宋之际由于变革玄言诗风的需要,五言诗主要是继承汉魏西晋诗歌艺术传统。齐梁人则在总结刘宋诗风得失的基础上,重新继承、学习吴声系统的五言诗,如萧子显《南齐书·文学传论》阐述变革刘宋诗风的方法时提出要“杂以风谣,轻唇利吻”(33),萧绎《金楼子·立言》云:“吟咏风谣,流连哀思者,谓之文。”(34)皆强调风谣的意义,这里所说的“风谣”指的就是吴声、西曲等南方乐府民歌。从诗体上来看,南朝文人所作五言四句的抒情小诗,大多受吴声、西曲的影响,王运熙先生即指出:“我们看《玉台新咏》第10卷,前面所选为晋宋文人与无名氏所作的吴声、西曲歌,后面则为王融、谢朓、沈约等众多文人所写的五言四句小诗,即可明了此中的渊源关系。”(35)相对于西晋和刘宋诗歌动辄二十多句,永明体诗歌篇幅明显变短,八句、十句、十二句这些句式占了很大的比例,这与东晋五言诗颇为相似,也是学习南方乐府民歌的结果。从诗美观上来讲,吴声歌崇尚音节的流转自然,对沈约提倡的“三易”、谢朓主张的“好诗圆美流转如弹丸”,不无启发的作用(《谈南朝乐府民歌》)。就创作而言,东晋谢尚、孙绰等人开文人模拟吴声歌曲之风,此后更出现了一批擅长风谣体的诗人,如谢惠连“工为绮丽歌谣,风人第一”、鲍行卿“甚擅风谣之美”(36)。鲍照、谢朓、王融等也都是作风谣体的能手,这对齐梁诗风的变革具有重要的意义。刘宋以来风谣对文人诗的影响愈发显著,但开此风气的则可追溯至东晋,可以说吴声歌在东晋文人层的流行,对南朝诗人具有一种示范的作用和意义。
四 结语
要之,清谈在东晋极为盛行,其注重声音之美的特点与声情流转的吴声歌极相契合,这是东晋清谈士人能够超越雅俗隔阂,比较顺利地接受吴声歌的重要原因。吴声以五言为体,因此,对吴声歌的欣赏、学习,使士族士人重新关注五言诗,开启五言诗的创作风气,成为扭转玄言诗风的一个重要契机,对齐梁人变革艰涩的晋宋诗风也有重要的启发意义。但是在玄言诗独盛的背景下,目前对吴声歌在东晋士人群体中的流行状况、原因及其意义,还缺乏清楚的认识,这影响了我们对东晋诗歌发展的准确判断,因此有必要对这段诗史进行相应的梳理。
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